Romantik komedi türü çoğu zaman “hafif” olarak etiketlenir. Ancak bu hafiflik, türün dramatik açıdan yüzeysel olduğu anlamına gelmez. Aksine romantik komedi, klasik dramatürjinin en disiplinli ve en titiz biçimde işleyen alanlarından birisidir. Romantik komedi filmlerinde yüzeyde bir aşk hikayesi anlatılıyormuş gibi görünse de, bu anlatının asıl odağında aşkın kendisinden çok aşk aracılığıyla tetiklenen içsel dönüşüm yer alır. Türün dramatik başarısı, romantik birleşmeden çok, karakterin kendilik algısında meydana gelen kırılma anlarının tutarlılığıyla ölçülür. Bu bağlamda romantik komedi, esasen “ilişki kurma”dan önce gelen bir “kendilik kurma” anlatısıdır. Dolayısıyla asıl önemli soru şudur: Bu iki insan, süreç boyunca kendileriyle ilgili neyi fark edeceklerdir?
Netflix’te yayımlanan Evet, Hayır, Belki, Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli mimar Mavi ile kendi aile şirketinde avukat olarak çalışan Can’ın ilişkisini merkeze alan bir romantik komedidir. Film, Can’ın Mavi’ye evlenme teklif etmeye hazırlanması ve Mavi’nin bu fikre mesafeli durmasıyla açılır. Mavi, kariyerinde önemli bir eşiğe gelmiş ama hayatının yönüne dair henüz net bir karar verememiştir. Açılış sahnesinde evlenme teklifini gerçekleştiremeyen Can, bu adımı İstanbul’da atmaya karar verir ve on günlük bir tatil planlar. Çift, bu belirsizlik eşliğinde İstanbul’a doğru bir yolculuğa çıkar.
Anlatı düzeyinde yaklaşan bir evlilik teklifi ve bu teklifi sınayacak bir yolculuk kararı, romantik komedinin klasik eşiklerinden birini oluşturur. Ne var ki filmin temel anlatısal problemi de tam bu noktada belirginleşir: Bu yolculuk, Mavi’nin içsel bir ihtiyacından doğmaz. İstanbul’a gitmek, onun arzuladığı, merak ettiği ya da yüzleşmek istediği bir arayışın sonucu değildir. Şehir, daha en baştan Can’ın planının bir parçası olarak konumlanır ve romantik bir jestin sahnesine dönüşür. Oysa klasik anlatı yapısında mekan, karakterin içsel ihtiyacına cevap veren bir “çağrı” işlevi görür. Burada ise çağrı, karakterden değil, partnerden gelmektedir. Bu tercih, Mavi’nin hikayesini daha en baştan pasif bir konuma yerleştirir.
İstanbul’a vardıklarında film hızlıca başka bir hatta sıçrar. Mavi, hayatında hiç tanımadığı babaannesi Yadigar’ın yaşadığı yalıya götürülür. Babaanne, “Nihayet evine hoş geldin, Mavi” der. Bu cümle güçlü bir kimlik krizi potanseli taşır; ancak film bu potansiyeli dramatik bir sürece dönüştürmeden hızla geçer ve sahne, Mavi’nin iç dünyasında herhangi bir kırılma üretmeden kapanır.
Ardından Can, aile şirketiyle ilgili bir iş bahanesiyle babaanne tarafından Hamburg’a gönderilir. Bu ayrılık, anlatının ilk büyük eşiği gibi konumlanır. Ancak bu eşik de çatışma üretmez. Can itiraz etmez, “Neden şimdi?” demez. Mavi, “Gitmeni istemiyorum” diye diretmez. Ayrılık, dramatik bir zorunluluktan çok lojistik bir düzenleme gibi gerçekleşir. Bu tercih, filmin genelinde hissedilen “yapay kurulum” duygusunu besler ve senaryoyu organik bir dramatik yapıdan ziyade mekanik bir kurgu sistemine dönüştürür.
Can’ın yokluğunda Mavi, geniş ailenin içine hızla entegre edilir. Kültürel uyumsuzluk ihtimali doğmadan bastırılır. Mavi’nin “Ya kabul görmezsem?” korkusu kısa bir replik olarak dile getirilir. Ancak bu korkunun hiçbir sahnede dramatik bir karşılığı üretilmez.
Sevgilinin uzaklaşmasıyla birlikte yakışıklı, çok dilli, karizmatik ve ailenin avukatı olan Kent, romantik alternatif olarak devreye sokulur. Ancak Mavi ve Can’daki karakter boşlukları Kent için de geçerlidir. Kent, bir karakter olmaktan çok fonksiyonel bir figür olarak inşa edilir. İç dünyasına, arzularına ya da çelişkilerine dair neredeyse hiçbir bilgi verilmez.
Mavi ile Kent birlikte vakit geçirir, ardından Kapadokya’ya giderler. Mavi burada ilk kez mesleki olarak aktifleşir. Güney’in yalanını ortaya çıkarır ve babaannesine insancıl bir restorasyon projesi önerir. Bu, filmin yapısal olarak Mavi’yi özne konumuna en çok yaklaştırdığı andır. Ne var ki bu hattın da duygusal karşılığı zayıf kalır. Çünkü Mavi’nin mimarlıkla kurduğu ilişki, film boyunca bir arzuya değil, bir özgeçmiş maddesine benzer. Dolayısıyla mimarlık, karakter kimliğinin kurucu bir unsuru olmaktan çok yüzeysel bir bilgiye indirgenir. Mavi’nin mimarlık ödülü aldığı bilgisi izleyiciye verilmiş olsa da, İstanbul arka planda fona dönüşürken Mavi’nin binalara ve mekana yönelik ilgisi oldukça turist düzeyinde kalır. Bu yüzden bu girişim, karakterin içsel arzusunun doğal bir devamı gibi değil, senaryonun ihtiyaç duyduğu bir çözüm gibi durur.
Mavi’nin hikayesinin itici gücü olarak tanımlanan kuzen Güney ile film, göçmenlik meselesine kısa kısa dokunur. En güçlü anlardan biri antagonistik konuma yerleştirilen Güney’in ona “Alamancı” diye hakaret ettiği sahnedir. “Hayatında ne kadar yükselirsen yüksel, bu kokudan kurtulamazsın” der bir başka sahnede. Alamancı kelimesi, iki tarafa da ait olamama halinin özlü bir ifadesidir. Türkiye’deki yaşayanların Almanya’daki yaşayanları aşağılamak için kullandığı bir kelime olduğu bilgisi de film içerisinde verilir. Ancak film bu cümleyi de bir eşik olarak kullanmaz. Mavi bu sözün ardından susmaz, öfkelenmez, içine kapanmaz, geçmişini hatırlamaz. Sahne akar gider. Oysa bu tür ifadeler, karakterin kimlik algısını sarsacak kırılma anları olarak kullanılabilir. Ancak film, bu kırılmayı bilinçli olarak bastırır. Böylece aidiyet meselesi, yapısal bir çatışma olmaktan çıkarak tematik bir süsleme haline gelir.
Kültürel motiflerde de benzer durum söz konusudur, hepsi çok hızlı biçimde vitrinleşir. Çiğköfte acıdır, hıçkırık tutar. Türk kahvesi yapılır, fal bakılır. Hamama gidilir ve köpük banyosu yapılır. Hesap ödenirken tatlı tatlı kavga edilir. Kapadokya’dan Mavi ayrılırken arkasından su dökülür. Bunlar tanıdık ve sempatik ayrıntılardır. Fakat karakterlerin hayatında dönüştürücü bir karşılığı yoktur. Kültür, yaşanan bir deneyim değil, sergilenen bir envantere dönüşür. İçten ve içeriden yaşanan değil, uzaktan bakılan, biçimsel olarak alınan fakat içselleştirilemeyen. Başka bir deyişle kültür, deneyimlenen değil sergilenen bir nesneye dönüşür.
Filmdeki karakterlerin davranış rejimi, görsel olarak Türkiye’ye ait bir dünyada geçmesine rağmen, büyük ölçüde Almanya merkezli liberal-bireyci bir toplumsal tahayyülle şekillenir. Bu da kültürel olarak “kalabalık”, dramatik olarak ise “steril” bir evren üretir. Filmde mekanın kullanımı da aynı mantıkla işler. İstanbul; Galata Kulesi, Kız Kulesi, Boğaz manzarası, Kapalıçarşı, kediler ve ardından Kapadokya; balonlar, gün doğumu, taş evler olarak sıralanır. Şehirlerin karakterle kurduğu bir ilişki yoktur. İstanbul, Mavi’yi zorlamaz. Şehir bir deneyim alanı olarak kurulmaz, karakterle iletişime geçmez. Sadece görsel unsur olarak kadraja hizmet eder. Kentte Mavi’nin deneyimlediği ise oldukça lüks bir yaşamdır. Ancak bu lüks yaşam da sınıfsal bir çatışma barındırmaz.
Merkezdeki ilişkiye tekrar dönersek; Can ve Mavi’nin birlikteyken neye güldükleri, neyi paylaştıkları, neden birbirlerine aşık oldukları çok az görülür. İlişki, “var olan” bir durumdur, “oluşan” bir bağ değildir. Bu da seyircinin ilişkiye tanıklık etmek yerine, ilişkinin varlığına ikna edilmesiyle sonuçlanır. Bu nedenle çatışma anları da boşlukta kalır. Mavi ve Kent’in fotoğrafları internete düştüğünde Can, kendisini arayan Mavi’ye “Ben bizi zaten biliyorum. Lütfen endişelenme” der. Bu cümle, romantik bir güven göstergesi gibi durur ancak dramatik olarak şunu da açığa çıkarır: Can’ın kaybetme korkusu yoktur. Korku yoksa risk yoktur. Risk yoksa gerilim yoktur.
Bir başka sahnede, doğum günü partisinde aile sırları açığa çıkar. Güney’in oyunları ortaya dökülür. Boş çek uzatılır: “Ayrılıp kenara çekilmek için ne kadar istersin?” Can’ın cevabı ahlaki olarak doğrudur: “Ben Mavi’yi olduğu kişi olduğu için seviyorum.” Ama bu sevginin “olduğu kişi”nin ne olduğu hala belirsizdir. Partide herkes bağırır, kavga eder, yüzler pastaya girer, şampanyalar fırlatılır. Kaotik bir finale yaklaşılır. Buna karşın bu kaos karakterlerin içinde karşılık bulmaz. Mavi kaçar. Almanya’ya döner. Burada çok önemli bir dramatik fırsat vardır. Mavi, Almanya’ya döndüğünde kendini nasıl hisseder? Rahatlamış mı? Boğulmuş mu? Yanlış mı yapmıştır? Film bu sorularla ilgilenmez. Almanya yine güvenli bir fondur. Oysa bu dönüş, karakterin kendisiyle baş başa kaldığı bir iç hesaplaşma alanı olabilirdi. Film bu alanı bilinçli olarak boş bırakır.
Finalde gerçekler bir mektupla hızlıca ortaya çıkar. Bu tercih, filmin genel estetik ve dramatik yaklaşımıyla uyumludur. Anlatı, çatışmayı derinleştirmek yerine hızla çözmeye yönelir. Bu yaklaşım, Netflix’in romantik komediyi çoğunlukla düşük çatışmalı, kolay tüketilebilir ve matematiksel bir şema üzerinden yeniden üretme stratejisiyle örtüşür. Böyle bir yapıda dramatik risk, sistematik biçimde minimize edilir.
Bunun sonucu olarak film, tematik olarak pek çok meseleye temas etmesine rağmen (göç, aidiyet, kimlik, meslek, aile), bu başlıkları çatışmaya dönüştürmez. Temalar içerik üretir, fakat gerilim üretmez. Anlatı “dolu” görünür fakat dramatik yoğunluk açısından seyrekleşir.
Başka bir deyişle filmde yaşanan şey, içeriğin tamamen yokluğu değil, içeriğin dramatik enerjisinin boşaltılmasıdır. Her şey mevcuttur, fakat hiçbir şey tehlikeli değildir. Bu bağlamda Evet, Hayır, Belki, tekil bir başarısızlık örneğinden çok, platform çağının romantik komedi anlayışının tipik bir temsilcisi olarak okunabilir.
Filmin finalinde Mavi, Can’ın peşinden gitmeye karar verir ve bu kez Mavi evlenme teklif eden taraf olur. Sorun tam da burada belirginleşir. Mavi, kim olduğuna dair bir cümle kurmadan, hayatının yönüne dair bir tercih yapmadan, yalnızca “kiminle olacağına” karar verir. Oysa güçlü bir romantik komedide karakter önce şunu söyleyebilmelidir: “Ben buyum”, “Benim hayatım bu yönde”, “Ben bunu istiyorum.” Aşk, bu cümlenin ardından gelmelidir. Bu cümle kurulmadığında, finalde yapılan tercih bir karakter kararı olmaktan çok, anlatısal bir kapanış işlevi görür.
Film, oyuncu kadrosu açısından bakıldığında büyük ölçüde Almanya’da yaşayan ya da kariyerini Almanya merkezli sürdüren Türkiye kökenli oyunculardan oluşur. Bu tercih, filmin göç, aidiyet ve kültürel aradalık temalarıyla kurmak istediği bağ açısından anlamlıdır. Ancak bu potansiyel, anlatı düzeyinde olduğu gibi oyunculukların dramatik kullanımında da sınırlı kalır.
Beritan Balcı (Mavi), Serkan Çayoğlu (Kent), Sinan Güleç (Can), Kerem Can (Güney), Meral Yüzgüleç (Yadigar), Mehmet Ateşçi (Edo), İlknur Boyraz (Aynur), Nursel Köse (Rana), Cansu Tosun (Leyla), Caroline Daur (Nora), Katja Riemann (Birgit), Anja Karmanski (Caroline Mehnert), Berke Çetin (Musa Yılmaz), Alperen Şahin (Birol) ve Aykut Kayacık (Hilmi), farklı kuşaklardan ve kültürel arka planlardan gelen bir topluluğu temsil eder. Bu kadro, teorik olarak zengin bir karşılaşmalar alanı yaratabilecek çeşitliliğe sahiptir. Fakat karakterlerin büyük bölümü, dramatik derinliği olan bireyler olmaktan ziyade, anlatının akışını kolaylaştıran fonksiyonel figürler olarak konumlanır. Oyuncular, sergiledikleri sıcaklık, doğallık ve uyum sayesinde filmi izlenebilir kılar ancak senaryonun sınırlı karakter inşası, performansların katmanlaşmasına izin vermez.
Bu anlamda film, güçlü oyunculuklardan çok, “uyumlu bir topluluk hissi” üretir. Bu hissin kendisi kıymetlidir. Çünkü seyirciye tanıdık, güvenli ve samimi bir evren sunar. Ne var ki sinemasal açıdan bakıldığında, bu samimiyetin dramatik riskle beslenmediği görülür.
Evet, Hayır, Belki, kötü niyetli bir film değildir. Netflix stratejisine uygun olarak seyirciyi yormak ya da rahatsız etmek istemez. Ancak herkesi memnun etmeye çalıştıkça kendi dramatik gücünü sistemli biçimde törpüler. Göçü keskinleştirmez. Aidiyeti krize dönüştürmez. Aşkı riskli hale getirmez. Her şeyi yumuşatır. Ortaya çıkan şey, izlenmesi kolay, akışkan ve hoş fakat içsel olarak etkisiz bir filmdir.
Romantik komedi, iki insanın birbirini bulmasının değil, iki insanın kendini bulmaya çalışırken birbirine çarpmasının hikayesidir. Oysa Evet, Hayır, Belki, karakterlerine kendilerini bulacak kadar alan açmaz. Bu nedenle film, aşkın dönüştürücü gücüne inanıyormuş gibi yapar ama dönüşümün ne olduğunu sormaya cesaret etmez.
